「Mapalak，是排灣族語，意指破壞、壞掉的；Tnbarah為路，獵人進入獵場時，為了指引或提醒，會於途中折斷樹枝做記號。折枝的動作破壞了初始狀態，卻也引發更多的可能。」鄒族人亦有類似說法，鄒族語tomohvi意思是指引，方法有：一在道路分叉處，放置茅草或是樹枝指引方向。二是直接折小樹枝，告訴後方的人正確走向。過去發現虎頭蜂窩，那是珍貴的資源，會紮束茅草指向蜂窩，申明先占權，也稱tomohvi。
臺灣原住民藝術探討的濫觴與演變
《雄獅美術》月刊在1972年專刊模式述說「台灣原始藝術」，但是脫離不了人類學家、民族學家與漢文化對於異文化的刻板描述與蒐藏家的視野。1991年的雄獅美術再次以 「新原始藝術」為主題——卑南族藝術家哈古肖像為封面的專輯，始討論創作者與其族群文化的關係，才讓眾人清楚原住民創作者不只會「原始藝術」而已，從90年代已開始不斷地運用傳統價值在創作中，展現個人風格。哈古說：「我雕刻，只是要交代後代，我們過去是如何生活的」。三十年後的現在，原住民當代藝術這個議題尚在討論中，殊不知哈古當年已是開路前鋒；而今，已非定義、定位「原住民當代藝術」的情景，從卑南族藝術家哈古以寫實而質樸的雕刻手法呈現部落的神話、狩獵、農耕、祭儀、飲宴等；而排灣族藝術家撒古流．巴瓦瓦隆則以抽象、具象揉合的方式圖繪、雕刻、模塑部落的故事、禁忌、夢想等；阿美族藝術家拉黑子．達立夫將部落故事採集的範疇延伸到海岸線的海廢撿拾，用漂流木的重塑、拼貼、裝置手法提供認識阿美族文化更深度的途徑；泰雅族藝師尤瑪．達陸從口訪紋面、織作圖紋故事到找回苧麻文化，將傳統織作重現於當代，並以纖維藝術創作訴說著祖訓實踐在當代的樣貌。在這些前輩們的影響、指引之下，目前已有許多展演作品、策展、工藝文化、藝術創作獎助、藝術獎可以看見更多對原住民藝術議題的深度討論。
折枝與傳承的前人案例
原住民族部落存在的豐富神話傳說故事，多年來一直是文學、藝術、舞蹈、戲劇、電影等創作的源頭活水。
蘭嶼雅美族的夏曼．藍波安、夏本．奇伯愛雅、魯凱族的史官奧威尼‧卡露斯、布農族的霍斯陸曼．伐伐、乜寇．索克魯曼、卑南族的巴代等，還有像是由魏德聖導演、賽德克族人、漫畫創作家邱若龍及研究學者鄧相揚等人集體合作電影《賽德克巴萊》，2010年《很久沒有敬我了你》由角頭音樂創辦人張四十三、時任國家交響樂團音樂總監簡文彬與音樂製作人鄭捷任合作，邀集卑南族南王部落出身的陳建年、紀曉君、南王三姊妹、昊恩、家家、陳永龍等金曲獎得主，以及部落族人合演一齣歌舞劇。原舞者在1991年於高雄草衙成立，1992年即演出《懷念年祭》，1998年明立國與劇場工作者王墨林進行《TSOU．伊底帕斯》舞台劇與鄒族耆老汪幸時、汪啟聖等人以鄒語協助編劇，阿美族藝術家阿道．巴辣夫由起源神話origin myth取材進行的戲劇創作，太魯閣族銅門部落出身的東冬．侯溫以藝術季、環境劇場與部落深度旅遊，向外人介紹自己的部落歷史、文化與生態的故事，也帶給年輕族人創作展現的平台。
原住民族文化資產的運用與活化比較集中在傳統工藝（雕刻、編織、圖繪等）、散體敘事（神話傳說）、傳統歌謠與表演藝術的領域，而各類祭儀、樂器演奏、建築技術、工藝等則沿襲原有的本質認知與功能層次。祭儀如卑南族的猴祭、獵祭Mangayaw與鄒族的Mayasvi（瑪雅斯比）祭典，即使因為環境、條件的變動與傳統的祭儀型態、功能已有變動，卻依然嘗試堅守其可以延續的形式。
歧路之外的創意活化
原住民族文化資產尋求創意活化，以下是可以依循的路徑：
（一）本質意義的定著：任何一件工藝成品、儀式、神話、歌唱與展演，原都有其本質的形式意義，它們隨附作品形質之上，不能任意置換、詮釋，這是傳承的基本態度、準則，否則其意涵、精髓將從此消失。但是意義的定著，僅在於傳續歷程的應然、必然，以確保傳續的周妥完善。
（二）延伸內涵的詮解：對於本質性意義的理解充分之後，隨著創作者環境與創作意圖的變動，對於任何文化資產內涵的詮解方式將有逐漸延伸的趨勢。
（三）多元功能的呈現：原住民族文化資產逐漸由族群部落的空間藩籬走向都會大眾匯集的場域，傳統工藝、歌舞、神話原有的功能已經不再局限於實際的生活功能，成為複合多元的運作形態。
原住民族的文化內涵與形式的多樣性以及迥異其他民族的經驗與環境，將是原住民族各種藝術創作者應該回歸、依循的原點與母土，但是要讓文化資產更顯功能，甚至邁向文化產業化、產業文化化的活絡境地，除了自身的想像、神思、靈感之外，需要放眼四望，嘗試參酌、擷取周遭所有靈動敏慧的卓識、創見，以豐沛原住民的創作能量。
原住民自我實踐下的保存與延續路徑
2007年9月13日第六十一屆聯合國大會中，會員國以一百四十三張贊成票對四張反對票通過《聯合國原住民族權利宣言》（United Nation Declaration on the Rights of Indigenous Peoples）在前言中即清楚宣示：「所有民族都對構成全人類共同遺產的各種文明和文化的多樣性和豐富多彩做出貢獻。」並在第11條文說明原住民文化權具體的條文規定：原住民有權奉行和振興其文化傳統與習俗。
這包括有權保存、保護和發展表現其文化的舊有、現有和未來的形式，例如考古和歷史遺址、人工製品、圖案設計、典禮儀式、技術、觀賞藝術和表演藝術，有權收回未經原住民自由和知情同意或違反法律、傳統習俗而奪走的文化、知識、宗教、精神財產。在國家多元文化政策的影響下，臺灣原住民族文化如服飾、文物、神話、歌舞等逐漸被提出、詮釋、展演（示）、甚而有進入產業鏈的情況。各族群部落龐雜文化內容的解釋，由民族誌研究者逐漸轉到族人身上，族人對屬於自己的文化事物解釋是否更為合宜？是否比起外人更能貼近現實的脈絡？
本文擷取一些具體的案例嘗試進行辯證。文化不會一成不變，必然會隨著時空環境產生變化，但是自然或人為的改變，卻是有跡可循、可以觀察。本文以包括文化資產、文化創意、故事等有形無形的文化事物被解釋、應用的案例探討，期以提出爾後可以依循的原則與態度。
哈古不但將祖訓當作自己身為頭目傳人的責任，並且試圖用創作的方式讓許多人看到屬於卑南族人的傳統信仰與價值。哈古的作品裡常見的水牛與農人，獵人與狗，神鹿與公主，Ina（年長女性）與小孩，背着背籃的獵人與著族服的卑南族人等，非傳統木雕常見的版雕、裝飾性高、非寫實的雕刻工法，也是就跨越了傳統雕刻的巢臼，直接是以口述歷史、族群文化為創作內容的手法。泰雅族演唱家因卡美明依循部落耆老吟唱古訓的口述傳統，不僅將從部落中採集到的古調傳唱，還陸續創作兒歌讓部落兒童學習演唱、學習族語。
在臺灣的原住民群中，最受到重視且與部落文化聯繫最深、蘊藏豐富多元神話傳說的珠飾（Glass Bead），當屬排灣族的Ata／Qata（圖紋珠或俗稱琉璃珠）。這些珍貴多彩的圖紋珠，無論是藉由海上貿易交換而來，或是部落藝匠的作品，排灣族人藉由圖紋珠的長存不滅，將排灣族人心靈及生活層面的講究與豐足，代代流傳下來。
不難想像排灣族人的祖先曾依據其神話傳說、階級分工、生命禮儀、神靈信仰及天地人觀，為每一顆圖紋珠命名時的高明睿智。這些珍貴的圖紋珠，不但受到排灣族人世代珍視，且賦予其豐富多元的文化象徵意涵，其實這是排灣族人近百年來發展出來的模式，在傳統排灣族社會中代表身分、階級的意涵，但在當代已經是大眾盛裝時的裝飾之一。排灣族設計師林秀慧從2003年返部落工作時，便被賦予重製排灣琉璃珠的任務，延續以玻璃棒燒製圖紋珠的技藝，也沿襲地方的神話故事。
而年輕一代的排灣族劇作家得陸．鳩浙恩澇，從古調、神話故事當中為啟發，呈現在表演藝術與編舞創作。成立至今三十年、累積二十三支舞作的原舞者，藝術總監懷劭．法努司一直以來以傳頌原住民族古調、祭儀為主軸，愈是吟唱愈是接近土地、接近祖靈，已是臺灣原住民表演藝術的先驅。從舞團延伸而出的冉而山劇場，由阿道．巴辣夫從太巴塱起源神話開始探索，近年來深入探討行為藝術。
布農族舞者邱瑋耀，針對當今的環境議題為創作主軸，說明原住民族的對應方式。許多承襲傳統工藝的創作者與部落工坊，例如噶瑪蘭族的新社香蕉絲工坊，是唯一使用香蕉絲織布的族群，香蕉絲亦是當年復名的重要文化特色；阿美族藝術家林戎依，從耆老們習得樹皮衣的製作方式，並且延續成工藝設計與創作；賽德克族的蔡金雄將製作傳統弓箭的技藝保存並且活化，這些技藝／ 記憶保存者皆是為實踐各族群的古老智慧，如同現代的折枝者一般。前者已經走出路徑，為年輕一輩指引方向。