算是元老級原住民藝術團體的原舞者，今年迎來第三個十年，從創團時即投身原舞者藝術創作的榮譽藝術總監懷劭‧法努司，零缺席地參與舞團從傳統歲時祭儀歌舞為主的表演形式，漸次進入劇場並跨界新編的轉型，「但還是不脫原住民部落歲時祭儀的樂舞表現，只是更注重原住民勞動性的肢體表現，打磨得更極致、更藝術化。」懷劭‧法努司同意隨著時代演變所做的跨界新編，會增強原住民歌舞和文化的熱能和擴散，但卻也不認為其幅度可以驟變至祖靈也不認得的地步。
時代演進 催生原住民表演藝術
1980、1990年代正值臺灣原住民族權利促進會等各式社團成立，促成原住民意識抬頭，不少學術團體和學者分別接受臺灣省政府民政廳（後改制併入內政部民政司）和文化建設委員會（後改制為文化部）等委託，針對臺灣各地區藝文團體及原住民部落祭儀文化做深刻研究，此時人們才發現各部落樂舞和服裝不盡相同，細微至非原住民和原住民樂舞表演也有所差異。
原舞者在如此歷史背景下創團。「剛開始純粹是以唱歌、跳舞為宗旨，並不是朝著宏觀的方向處理，也沒有局限特別形式。」懷劭‧法努司說，但為了與當時一般觀光景點常見的原住民歌舞表演——不管演員血統、穿著原住民服飾、播放原住民錄音帶，在廣場上宛如土風舞般的演出形式有所區隔，原舞者對團員的要求，僅須具有原住民血統，對原住民有認同感即可，並不限於任何原住民族群。
原舞者的第一齣舞作是《山水篇》，山代表鄒族、水代表海邊與河邊的阿美族，以此延伸臺灣有山有水，有各種不同群族和樂舞祭儀。原舞者以原住民身分、為原住民族發聲的《山水篇》驚艷藝文界，受到不少人類學學者注目和支持，人類學家胡台麗即是其中之一，「剛開始，我們對部落的田野調查，完全靠胡台麗教授啟蒙。」懷劭‧法努司說。
讓懷劭‧法努司印象最深刻的田野調查是《矮人的叮嚀》賽夏族的矮靈祭，「賽夏族有北群、南群，北群指的是新竹縣五峰鄉大隘部落，南群指的是苗栗向天湖一帶，雖同樣是賽夏族但有些許的差異，且因為賽夏族禁忌特別多，矮靈祭典也從來不曾離開部落，因此凡事都得與矮靈溝通，上山下山來來回回無數次，光是田調就花了兩年半的時間。」
第一個十年 傳統樂舞搬入劇場
在這兩年半的時間，原舞者整理最多的是矮靈祭的祭歌。原本，一連四天三夜的賽夏族矮靈祭典須演唱十五首的祭歌，從第一首唱到十五首，全部唱完需要四個半小時，除了要花不少時間記憶外，最重要的是如何濃縮原曲，在登場時間僅限兩小時的劇場上演出。「最重要還是不要觸犯祖靈，挑選禁忌比較不大的章節或段落去串起來，演出前再邀請部落長老觀看驗收，包含曲意、歌舞的傳達，以及語言和音調、唱腔等是否符合部落的要求，都要徵求長老同意後才能進行。」懷劭‧法努司說。
原舞者的第一個十年確定了傳統歲時祭儀的歌舞路線，透過田調、採集，有系統的分析，按照時序演出，把在第一現場原鄉部落的祭儀樂舞採集濃縮到第二現場劇場表演，「雖然歲時祭儀的樂舞本質一樣，但是因劇場、表演、舞台和整個環境的不同，所以也跟第一現場不同，」懷劭‧法努司說，不少部落長老看到舞團的演出，從頭審視長年來部落歲時祭儀的美，也促成部落對自己文化的反思。
第二個十年 注入西方戲劇元素
「要看原住民的樂舞就回到部落去看就好了，為什麼要進劇場看原舞者的表演？」第二個十年原舞者迎來了觀眾的挑戰，同時也面臨轉型，「所以，我們把西方劇場的戲劇元素帶入部落的神話故事中，加入很多的台詞，以神話故事貫穿內容。」把原本比較平舖直敘的部落神話、祭儀樂舞，帶入西方戲劇中擅長牽引觀眾情緒的衝突和情節，東西戲劇元素如何融合得天衣無縫，在文化的詮釋上不會衝突也成了原舞者的課題。
此外，多元的劇場元素諸如燈光、音樂等元素，也讓原舞者的創作細節更形複雜。比如：時代脈絡不同，近代舞者所唱的原住民歌謠會有很多不同的音樂形式搭配，如何不破壞樂舞原來唱腔、歌詞清純度，甚至神聖性，就必須尋找音樂出現的位置，甚至細究使用何種樂器去帶動歌曲，都需要音樂製作高度配合。
回歸到演出的當下，舞者如何在舞蹈、戲劇中渾身解數地展現，而觀眾如何吸收理解，中間的差距需要兩者彼此磨合拉近。但萬變不離其宗，「所有部落禁忌的部分不做任何的更動，因為牽涉部落祖靈的詛咒，所以透過劇場只能用不一樣的表演形式，去襯托這個部落原本實質的意義。」懷劭‧法努司說。
第三個十年 肢體藝術化延伸下一個十年
近十年，原住民表演藝術的光譜輻射寬且廣，有以原住民團體出發，專走民眾劇場，結合社會議題與行為藝術；有以從現代劇場出發，添入原住民歷史文化的團體；而原舞者則開始反思，「傳統的樂舞只是一個經歷，內涵應該還是在舞者身上。」
但原舞者的舞者都不是科班出身，舞蹈動作和一般學院派的芭蕾舞蹈或民俗舞蹈也截然不同，原舞者的舞作傾向於展現原住民身體的運作，是比較勞動且勞務性的，肢體語言純樸，因此無論駝背、彎腰、人移動的方向、走路的姿態都涵蓋在原舞者的舞蹈範圍，而所謂的內涵，是指「因應舞台上表演的需求，肢體語言還是須經過琢磨，舞者必須明顯刻劃出腳色設定的剛直、柔美等特質，但仍須保有原住民肢體獨有的勞務、勞動等特徵，務求兩者融合並蓄，以追求旋律化、美妙化、藝術化」。
以2013年《Pu'ing．找路》和2016年《浮島》為例，這兩齣舞碼是原舞者找來了編舞家布拉瑞揚‧帕格勒法所編製。懷劭‧法努司說：「因為原舞者從來都是按照祭儀的形式和行進去走，一旦跨界到原住民的身體的時候，方式又不一樣了，要從頭認識自己身體的延展性，身體跨界的可能性，所以之前的磨練花了很長的時間。」舞者必須開始思考拿捏伸出去的手該被放置到哪個位置？腳要延伸到哪個點上？脖子要扭到哪個方向？意即把身體的運用朝向更精緻化和藝術化，有別於一般民族舞蹈的身形和身段的運用。
一向順從慣了天生肢體運作的舞者，必須透過技巧練習細部肌肉束的運用，盡力把身體的雕琢和磨練逼近極限，讓身體可以深刻記憶，「所以動作上面會有比較勞累的動作，比以往更辛苦。」懷劭‧法努司說。
下一個十年 保有傳統細雕原住民肢體
2005年原住民族委員會公布了原住民基本法，之後陸續又公布原住民族傳統智慧創作保護條例等，以保護部落的智慧財產權不被濫用，部分被登記為傳統智慧創作專用權的祭儀歌舞，必須經過授權，否則不能由不同族群的部落青年唱跳，讓部落部分樂舞僅能在部落中重現。
懷劭‧法努司認為這對以採集、田調的原舞者而言，是一種新的挑戰。導致原舞者只得改弦更張，在田調之餘，排除正式歌謠，採用同族群但未列入專用權的歌謠，並且以同一族群但不同部落，帶有同族群的影子、加一點部落的故事去尋找創作的靈感。
比如2010年與屏風表演班跨界共同製作的定目劇《百合戀》，即是將魯凱族巴冷公主與百步蛇王相戀的神話故事加以改編後，服裝設計區別於正統部落卻還是看得出部落族群的意象設計，並且保留魯凱族故有的習俗祭儀，「出嫁時，新娘裹一層貞節布、母親幫出嫁女兒洗乾淨她的雙腳、戴上魯凱族新娘才能配戴的百合花，將部落意象中比較深刻傳統的部分帶進演出中。」懷劭‧法努司直言這是原舞者不得不做的轉型。
不過即便如此，懷劭‧法努司對於新編或跨界，仍認為必須以傳統歲時祭儀的歌舞做基石，「我私人還是以傳統為主要路線，新編雖是潮流，但原舞者有基本的路線要守住，型態還是以傳統為主，所以，傳統的佔比絕對不能低於百分之五十，不能讓觀眾完全看不懂，或是只有少數觀眾才瞭解這是原住民的傳統。」
至於，舞者對身體的操練也將持續，「過去十年，原住民肢體表現藝術化只是起步，未來十年，雕塑屬於原舞者比較祭儀式的、勞動式的，類似戲劇性的舞蹈動作將會是原舞者致力的方向。」