臺灣的傳統藝術與文化，融合了閩南、客家、原住民等族群之生活樣態與風貌。
106 年臺中的文化資產局曾舉辦過一次「技藝傳薪」傳習成果展演活動，其中重要傳統表演藝術共計13 項，包括：廖瓊枝歌仔戲、陳錫煌布袋戲、潘玉嬌亂彈戲、楊秀卿說唱、排灣族雙口管、鼻笛、南北管音樂、戲曲及本地歌仔等。
(圖左)國光劇團經採以資深團員帶領中生代或青年團員一起演出。
(圖右)傳統戲曲觀眾仍習慣看孫翠鳳的演出，一時難改此習性。
習慣潛移默化 發展出品味
這些屬於「無形文化資產」的人間國寶與其藝生肩負著「傳承」的重任，不只學習技藝， 也將珍貴的人生經驗與傳統藝術循序漸進延續下去，他們都是傳統藝術的守護者。
但在談傳統戲曲的傳承， 要由3 個概念切入， 首先是著作頗豐的德國學者班傑明(W.Benjamin)，他對當代美學、西方馬克思主義及文化社會學影響頗大，最為大家熟悉的 是提出「氛圍」和「靈光arura」一詞，他認為傳統沒消失，只是氛圍改變，生產工具改變了大家的習慣，生活中有了多樣化選擇，讓人慢慢對傳統失去興趣。延此概念發現，臺灣的傳統表演藝術的傳承確實中斷了很久，就因為民眾受電影、電視，及更多娛樂氛圍影響，不再有興趣欣賞傳統表演。
第二個概念是英國學者雷蒙．威廉斯(Raymond Williams) 的「感覺結構」，探討當代文化問題， 開啟當代文化研究先河。他指出每個不同世代、不同環境的人，對自己文化都有一套不同的解釋。
第三個概念是法國社會理論學者Pierre BuDuier 談的「場域」、「慣習」及「品味」等觀念影響社會研究理論頗大，他認為，人們由於習慣而受到潛移默化，而發展出品味。這個日久構成潛移默化，不知不覺接受的觀念而形成共同習性，而成品味。就像是明華園近年一直努力想讓第二代接棒，但觀眾就喜歡看孫翠鳳的演出，這就是習慣養成品味，一時間無法接受新人，改變自己的欣賞習慣。
觀眾多接觸年輕演員
改變觀賞傳統戲曲的品味
大家仍是接受過去的人事物，新的一切要重新建立新關係，傳承上壓力很大，明華園有計畫讓新一代有實體舞臺經驗，國光劇團也是不斷培訓新人，讓青年演員登臺，唐美雲則是吸收許多戲劇學校學生成立青年團，不斷提供演出機會，希望讓觀眾多接觸年輕演員，漸漸改變觀賞傳統戲曲的視角和品味。
以這三項概念看傳統藝術，其實臺灣傳統藝術並未消失，而傳統急於要做的事，是配合現代新的習慣品味，爭取大眾的接受度，但最痛苦的是場域問題，大家都爭取對自己有利資源， 因而在不同場域中傳統藝術成弱勢，在爭取社會資源上下的力道不夠，甚至政府雖支持傳統藝術，但使出的力道不足，企業界也長期沒習慣去贊助弱勢的傳統表演藝術，這是政府和民間必須面對的問題。
現今，臺灣的一些傳統藝術表演團隊雖都力求創新，像是國光劇團、明華園、唐美雲歌仔戲團都很努力和時代接軌，努力追求開發觀眾， 取得新劇本，新的表演方式，新的舞臺設計等。
(圖左)國光劇團近年也推年輕演員的劇目，期望觀眾可以接受不同的演出。
(圖右)國光的青年演員因唱功,身段都好，深受觀眾喜歡。
公部門本位主義 卡死戲曲學校發展
臺灣傳統藝術求新求變值得被肯定，但現在遭遇困境的是藝術學校，尤其國立臺灣戲曲學校受限太多，戲曲學校學生由國中、高中都在接受技藝教學，但到了大學為了合乎教育部的學分制，使學生原有科班訓練的技藝教學中斷， 甚至沒有接受過基礎訓練的學生也因考試錄取加入課程，這些因素卡死了戲曲學校發展。
早年間，行政院曾提出一項建議，將臺灣戲曲學校併入文化部，可以和國光劇團、傳藝中心合作。戲曲學校學生到了大學部仍可透過國光劇團實際舞臺演出經驗，訓練自己的技藝，至於新招考進大學的學生，雖沒有傳統技藝的基本訓練，但他們可以朝向幕後工作學習發展，資源可被分配，學生所學也不浪費，只可惜這項建議教育部不接受， 戲曲學校至今仍保留在教育部系統。要鬆綁國立臺灣戲曲學校的限制，首先公部門不可有本位主義。
人間國寶現在有了傳承計畫，文資法中有無形文化資產認證傳承，但仍不是很紮實，像是藝生沒有保障， 為求生活只好中途離開，藝師也沒有保障，最早以前1985 至1994 年間教育部舉辦「民族藝術薪傳獎」得獎藝師可無條件獲教授待遇，獲教授資格受聘至大學任教，但這項德政在立法院受到爭議最後無疾而終，後來雖條例有放寬，可依其技術受聘教學， 但因不是固定工作，對藝師保障不充足，日後也就沒有人再提及。
給演員安定生活
傳承才可順利進行
就自己的觀察，現今臺灣傳統戲曲漸闖出頭，樂團水準提升，燈光、舞臺設計、編舞、樂團成員、指揮都已年輕化，傳統是老本，傳統戲劇界中生代、年輕世代壓力大，若是資源分配上多給加些力道，會是優勢。
臺灣的傳統戲劇界若要能順利傳承，讓年輕世代，都仰望「人間國寶」的榮耀，而不斷鞭策自己在技藝上的精進，只有給他們安定生活，演員應採分級制，不同級別可有不同待遇， 不論公家、民間都要定制度，傳統戲曲才可順利達成傳承目標。