「當臺灣的崑曲與日本的傳統藝能舞踊、三味線合作創作，將爆發什麼樣的創作火花？」
這是2017 年8 月31 日，聯合報資深文化記者陳宛茜發布橫濱能樂堂與國光劇團的合作簽約新聞的破題之句。乍聽要將各自擁有深厚文化內涵與豐富藝術積澱的幾個人類口述與非物質文化遺產：崑曲、舞踊與三味線元素共同交融呈現在一個舞臺上，已驚嘆這個心願的大膽。
歷時近三年，臺灣國光劇團與日本橫濱能樂堂聯合製作的《繡襦夢》，六月九日下午，於橫濱能樂堂世界首演。橫濱能樂堂坐落在橫濱港區西側的一座丘陵公園，僻靜優雅。首演的那天下午，滿場的觀眾陸續坐定，一座絕美的木構能樂臺佔滿的整個視野。主舞臺右側的切口( 小拉門) 打開，崑曲的絲竹文武場樂手低身循序進場，列坐於舞臺右側，之後四位日本樂師，包含三味線大師常磐津文字兵衛進場成排坐在畫有松樹的舞臺鏡板之前，除了樂師，還有兩位黑衣覆面者一起端坐在一旁。
三味線與長唄的樂聲揚起，整個能劇場觀眾席保持與開演前一樣的場燈亮度，舞臺也並沒有特別投射照明。倏然，位於橋掛左端的彩幕揚起，一位身著斑綠斗篷大袍的長鬚老翁出現， 凝結一般地緩步前行⋯
身為迫不及待想要親睹一切的觀眾，也在戲一步步前行當中，深切體認了想要讓這幾個古老藝術進行交融並非浪漫，而是充滿艱鉅挑戰； 同時一步步咀嚼出在表演素材交融的層次之外， 《繡襦夢》在戲劇詮釋與形式之上，更為勇敢的嘗試與完成。
回歸時代與人性的改編動機
《繡襦夢》最關鍵的大膽創新，並且為整個劇作設下揖注活水的破口，是編劇王安祈與林家正賦予了這個流傳千年的故事全新的結局。
《繡襦夢》選擇了崑曲《繡襦記》為題材改編，也就是從唐朝流傳至今的〈李娃傳〉故事， 原本講述常州刺史滎陽公之子進京會考與長安娼妓李娃相識相戀，幾經悲舛，在李娃的協助照料與鼓舞下，公子高中狀元，地位懸殊的李娃節行令滎陽公深受感動，欣然認媳，一家團圓。
李娃故事在唐傳奇成形，之後宋代話本將男女主角姓名定為「鄭元和」與「李亞仙」，元雜劇、明雜劇、明傳奇《繡襦記》、折子戲流傳迄今，隨著時代更迭的李娃故事細節雖有不同的轉變，但從未更改過大團圓的結局。
新編的《繡襦夢》將劇情修改，在鄭元和高中狀元之後，李亞仙自知其出身是不可能見容於鄭元和的家庭與仕途，於是選擇不告而別， 從此生死兩茫茫。
新編的《繡襦夢》改動了千年來自唐傳奇〈李娃傳〉設定的大團圓的結局， 在鄭元和高中狀元之後，李亞仙自知其出身是不可能見容於鄭元和的家庭與仕途，於是選擇不告而別。
首演的演前導聆上，王安祈主動說明了這個改編的斟酌與動機：首先從時代觀來看，千餘年來一致性的大和解大團圓結局，在門閥觀念禁錮的唐代社會，是不可能發生的，是一種美麗的想像，也是對看戲觀眾需求的一種照料，在一連串的苦難折磨之後，給予真實人生難以實現的圓滿。
新編結局與敘事 呼應日本夢幻能
除了考據到時代觀，王安祈表示另一個考量是來自共同製作人中村雅之館長期許《繡襦夢》能夠與源自夢幻能《松風》的舞踊作品《汐汲》建立聯繫。「夢幻能」是能劇最重要的類型， 以幽魂為主角，講述的都是過往的記憶與未遂的心願，也就是生前難以達成的圓。在能劇舞臺上首演的《繡襦夢》，雖然並沒有在表演元素上選擇了能劇，卻在文本的架構上進行了另一種層次的呼應。
從「求得圓滿」的框架上解脫，《繡襦夢》在敘事上顯得更為自由，也放棄了要對觀眾講述故事的企圖，而是亞仙不告而別之後五十年， 古稀之齡的鄭元和，睹物思人，在夢境與幻境中，重現兩人相遇相戀的美好，為嚴父痛打至昏死的苦楚，雪地中亞仙解下繡襦為他裹身的溫暖；同時還有他一輩子想要與李亞仙重逢的想望，或者只是想要親口從李亞仙口中，得知「當年她為何不告而別？」
甚至可以說，李亞仙離去之後，生不如死的鄭元和彷彿成了夢幻能劇中的幽靈，一輩子在映照殘缺的《繡襦夢》中輪迴。
新編《繡襦夢》古稀之齡的鄭元和，再次睹物思人，在夢境與幻境中，憶起與亞仙相遇相戀的美好，為嚴父痛打至昏死的苦楚，雪地中亞仙解下繡襦為他裹身的溫暖。(郭耿甫攝影)
新編《繡襦夢》正式演出前，觀眾將有機會看到日本舞踊經典作品《汐汲》的完整呈現( 攝影：神田佳明)。
巧妙運用能樂舞臺的原有象徵意涵
這樣的文本改寫與敘事概念，賦予了導演王嘉明能夠從枯燥地講述鄭李傳奇，以及疲於處理眾多古老藝術表演素材交融的衝突協調當中跳脫。在首演的過程中，察覺得到導演用一種放鬆的態度讓眾多表演元素與表演者「有機」地產生碰撞後，讓時間來發酵出微妙的質地與氣息。
而古老獨特卻處處充滿文化象徵性與原始功能的能舞臺，導演沒有做出顛覆解構的決定， 而是順勢讓舞臺空間所區隔出來的象徵意涵( 冥界/ 過渡/ 人世/ 記憶) 成為與文本及表演共同架構起本劇藝術形式的重要組成。
導演王嘉明巧妙運用能樂舞臺空間( 揚幕 / 橋掛 / 主舞臺) 所區隔出來的象徵意涵( 冥界 / 過渡 / 人世 / 記憶 ) 成為與文本及表演共同架構起本劇藝術形式的重要組成。( 郭耿甫攝影)
《繡襦夢》加入了偶戲的元素，增添夢境與記憶交融的奇幻效果，操偶師以日本藝能「黑子」的形象現身舞臺。
期待更為純粹自由的臺灣首演
首演最後，孓然一身的年邁鄭元和，從夢境與幻境交織的主舞臺轉身朝向橋掛走去，一步一步是釋然、是不捨、是蒼涼，最終七彩揚幕又起，鄭元和杳然消逝，留下一席繡襦於舞臺之上，沒有謝幕，也沒有場燈亮起。
先行於日本世界首演的《繡襦夢》即將於九月份於臺北與臺中與臺灣的觀眾見面，當然不可能在劇場蓋一座能樂臺，直接演出首演的版本。因此臺灣版本勢必與日本首演會截然不同的呈現。
日本能樂堂雖說給予《繡襦夢》的崑劇本質全然不同的碰撞、挑戰與可能，從另一個角度來看，也限縮了作為一部當代創作的表現自由度。即將登場的臺灣版本脫去了能劇舞臺外衣，或許可以回歸作品的內涵與表演的元素，作出更能呼應，甚至更為自由大膽的空間表現創意。然而在首演當中，因為能樂臺與日本傳統藝能的元素而激盪出的出色火花與趣味，如何取捨、保留與延續，相信也是整個跨國團隊的一大考驗。
駐日代表謝長廷( 前排左3)、國立傳統藝術中心主任吳榮順〈前排左2〉、駐日代表處臺灣文化中心主任朱文清〈前排左1〉、駐日代表處橫濱分處處長陳桎宏〈前排右2〉、特別出席《繡襦夢》世界首演。
從「腳底」開始的更多文化衝擊
談到交融，除卻可預見的不同藝術上會遭逢的許多難題，首演版的《繡襦夢》製作過程中，能樂舞臺是不能著鞋靴上臺， 而是穿著接近分趾襪形式的「足袋」。而橫濱能樂堂更以活態典藏了140 年的歷史，現存關東地方最古老的能舞臺著名。藝術上的悠久傳統，以及能樂臺有著接近神靈舞臺的象徵意涵，崑曲要踏上能樂舞臺的這一步，舉步維艱。
然而「不能著靴只能『穿襪』」登場演出，對於崑曲表演者來說，是一種接近表演上「去勢」的刑罰。在崑曲表演上，無論在敘事、抒情、性格刻劃、階級身分等等的各種表達，足底連動起來的複雜又有機的程式化表演，正是成就「無歌不舞， 無動不歌」的崑曲之美的根源之一。戲靴從靴底、側邊、靴面，踏墊彈揚轉點之間， 處處是戲是功，甚至靴底給予表演者那一點點的高度產生的自信與表演上的助力， 都是必然必須。
據了解經過了不知道多少回合，從製作人到導演直到表演者車輪戰一般的溝通，以及雙方一起對於技術上克服的努力研討，兩位舞臺上的主角溫宇航與劉珈后最後決定脫去戲靴，穿上足袋，站上一百四十年的能劇舞臺，接受這個挑戰。
溫宇航與劉珈后最後決定尊重日本藝能傳統，脫去崑曲戲靴，穿上足袋，站上一百四十年的能劇舞臺。